El cine se ha establecido en nuestra cultura como arte antagónico a la literatura; comparando las adaptaciones cinematográficas con sus libros originales. Una idea un tanto absurda ya que los códigos de entendimiento en ambas disciplinas son diferentes y por tanto dejan al público en puntos de partida opuestos.
Mientras la literatura permite al lector marcar su propio ritmo y crear la historia mediante guías en su imaginación; la narrativa fílmica limita la libertad imaginaria del espectador a cambio de hacerse cargo de todas las preocupaciones del transcurso del audiovisual. Por lo tanto, podemos diferenciarlos en el umbral habilitado a la imaginación (Pérez, 2001: 57). Aquellos quienes consumen ambos contenidos reconocen que la capacidad imaginativa es privada en mayor medida en el cine, ya que por ejemplo al adaptar una obra, lo que se muestra al fin y al cabo es la lectura propia de su director.
Llegados a este punto, algo que llama la atención es como Alfred Hitchcock, entre otros, han sabido evitar esta irracional discusión, a pesar de que sus películas tienen un origen literario. Entre sus obras, encontramos Psicosis (Pyscho, Alfred Hitchcock, 1960); el análisis de la cuál lanza una posible hipótesis de estudio, preguntarse si esta obra se presenta como una exploración sobre la capacidad de la imaginación en el campo fílmico.
No se trata de una película más, ni siquiera lo fue para Hitchcock. Como autor decidió llevar a cabo una investigación de campo con su público, pero si nos fijamos en la enunciación, hay mucho más. El rodaje y posterior montaje, como la planificación de ciertas escenas o planos de la película fueron calculadas y repensadas por el director incluso después de grabarlas. La puesta en escena, el fuera de campo, la iluminación: en definitiva, lo que Hitchcock quería mostrar y lo que no, marcaban las directrices del rodaje. Todo con el propósito de «dirigir completamente los pensamientos del espectador», según el propio Hitchcock (Truffaut, 1974: 237).
El concepto de la imaginación –de la realidad propia e interna del público pero también del personaje– es sin ir más lejos el pilar central del relato: Norman Bates (interpretado por Anthony Perkins) sufre de esquizofrenia, enfermedad la cual altera la percepción de las personas, ¿no es acaso lo mismo que una alteración imaginaria de la realidad?
La esquizofrenia que el protagonista sufre, al público es el meganarrador quien se la va dejando caer. Hasta llegado al final de la película no se disocian la enfermedad de la realidad (único discurso), algo que Norman nunca consigue. Ambas partes no son tan diferentes en lo que transcurre la historia: los espectadores escuchan su madre e incluso la ven en el momento en que es trasladada al sótano; saben que está enferma y no puede moverse, pero también son conscientes de que es ella quien asesina y Norman es simplemente un hijo que la encubre. La enunciación es nuestra propia enfermedad, la que juega con nuestra realidad y a través de la imaginación hace que creamos algo que nunca existió: nos dirige los pensamientos.
Realmente incluso el suspense presente en la película ese origina en la imaginación; Hitchcock, como gran autor, es consciente de que la escena más violenta del film se da lugar con la muerte de Marion (interpretada por Janet Leigh); de forma sorprendente, sin tensión. Después hay cada vez menos violencia pero el simple recuerdo de esta angustia crea el suspense necesario para continuar la película mediante las expectativas del público (Truffaut, 1974: 242).
Cuando hablamos de que la enunciación potencia la imaginación podemos hablar de muchos aspectos en la película. La cámara establece una relación de respeto con la difunta madre de Norman ya que le guarda el secreto no adentrándose en el cuarto, o cuando finalmente se nos muestra, se hace desde una distancia prudente. También el punto de vista final de la película transmitido mediante la auricularización interna de la madre / Norman, deja ver su confidencialidad y relación con la difunta madre. La enunciación muestra lo que debemos ver, pero siempre le da una ventaja superior al personaje de la madre de Norman.
Hitchcock opta por hacer uso de la imaginación en lugar de exhibir los detalles, contrariamente a las películas de psicópatas donde es todo explícito y prácticamente no existe el fuera de campo (Visa, 2011: 50). El mismo trailer de la película es una oda a la capacidad de imaginar. El campo vacío nos deja libertad absoluta para esbozar lo que Hitchcock nos cuenta, haciendo meramente el trabajo de un libro: contar los hechos y describir del espacio. Tan fuerte era la intención de Hitchcock por crear la imagen mental que en el trailer permite a los espectadores visualizar lugares que no conseguirán ver en el film (o hasta secuencias finales).
Sin embargo, un autor como Hitchcock también era consciente de que una película no puede componerse solo de ilusiones. Psicosis, como muchas otras, funciona gracias a la identificación. Si es cierto que en un primer lugar es Marion la que consigue el cariño del público, en su muerte, Norman es quien se nos presenta como centro del relato. Él es el único que ha visto a su madre, el que sabe qué ha pasado con Marion y después con el detective; es quien controla el lugar de los hechos –el motel–. Él es el centro de todo aquello que nosotros meramente imaginamos. Se conoce que el saber cautiva, pero además, nuestro vínculo con Norman se ve muy atraído por el hecho de que primeramente no le responsabilizamos por los asesinatos, pero también por su condición de “psicosis” posterior. Y es que «como los psicópatas son imposibles de comprender, las películas nos superan y los personajes siempre ganan al espectador» (Visa, 2011: 49).
Es ahora donde entra en conversación la escena final de la película. Se ha criticado por ser innecesaria o ser tremendamente explícita, donde se da todo desglosado al público. Muchos autores consideran que dada la curiosidad y el saber en los asesinos o psicópatas, no es necesaria la psicología que se aplica en él durante la obra fílmica (Gómez-Tarín y Marzal, 2015: 184), pero cabe recordar que Psicosis fue de las primeras obras que se alejaban del cine clásico al representar el terror y el miedo en una persona. Ya no se trata de extraterrestres, de gánsters o de monstruos, «sino que puede ser nuestro agradable y sonriente vecino de al lado» (Visa, 2011: 41). Habiendo roto el pacto de seguridad que había entre el espectador y el director, atentando directamente a su tranquilidad (78/52, Alexandre O. Philippe, 2017), si no se daba la explicación psicológica que justifique tales actos de locura, el espectador no hubiera respetado el valor fílmico y artístico de esta, ya que se consideraría una aberración violenta. Además, Hitchcock proporciona un saber que ata nuestra imaginación a una realidad sólida, ganándose su última oportunidad de comprensión argumental.
Llegados a este punto, se puede creer cierta la idea de que Psicosis se presenta como una exploración sobre la capacidad de la imaginación en el campo fílmico. Hitchcock predispone todos los aspectos tanto técnicos como argumentales a disposición de la creación imaginaria de la realidad fílmica. Incluso a través de las palabras, Norman Bates llega a reflexionar sobre la capacidad de imaginación y su posibilidad de convertirse en realidad.
Quizás la enunciación nos hubiera desvelado más de lo que el propio Hitchcock llegó a admitir.
BIBLIOGRAFÍA
Libros
Gómez-Tarín, F. J., Marzal J. (coords) (2015). Diccionario de conceptos y términos audiovisuales. Madrid: Cátedra.
Pérez Villarreal, L. (2001). CINE Y LITERATURA: Entre la realidad y la imaginación. Ediciones Abya Yala.
Truffaut, F. (1974). El cine según Hitchcock. Madrid: Alianza Editorial.
Artículos de revistas
Visa Barcosa, M. (2011). Vivat Academia. Claves del éxito del personaje psicópata como protagonista en el cine, núm. 116, 40-51.
Filmografía
78/52: La escena que cambió el cine (78/52, Alexandre O. Philippe, 2017)
Psicosis (Pyscho, Alfred Hitchcock, 1960)
Trailer “Psicosis (Pyscho, Alfred Hitchcock, 1960)”.
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